10h

par Olivier Mabille* et Julien Dubruque**

Il s'agit d'étudier les rapports entre le musicien et le disque, en comparant une interprétation en direct et un enregistrement en studio.

En effet, la société Elgar vient de publier des enregistrements réalisés à partir de la radio par un certain M. Leech, et conservés à la British Library : on dispose ainsi d'extraits de l'oratorio, The Dream of Gerontius, captés en 1935. Heddle Nash, dans le rôle principal, et sir Malcolm Sargent, qui dirige, venaient tous deux de travailler l’œuvre avec le compositeur. Or, en 1945, ils ont aussi participé au premier  enregistrement intégral de l’œuvre produit par Walter Legge. La similitude des interprètes, même à dix ans d'écart, autorise la comparaison.

* conservateur des bibliothèques

** chargé de recherches documentaires au Département de la Musique, et qui prépare une thèse de musicologie sur Rameau

10h 45

par Marina Cañardo*

Chaque nouvelle technologie entraîne éloges et critiques, espoirs et craintes. Le surgissement de la technique d’enregistrement sonore et l’industrie du disque qui en résulte ne font pas exception. Parmi les pessimistes il y eut aussi des musiciens. Le chef de fanfare John Philip Sousa (1854-1932) fut l’un des premiers à condamner la « musique mécanique ». Beaucoup des critiques de ce musicien américain nommé « The March King », en raison de ses nombreuses marches militaires, ont été réunies dans un article assez célèbre de 1906. Sous le titre « La menace de la musique mécanique », Sousa se permet d’imaginer les conséquences d’un monde dominé par le disque dans lequel le musicien serait une espèce en voie d'extinction.

En contrepoint, nous nous proposons alors de réfléchir sur l’importance de la figure du musicien dans la publicité de la première industrie discographique. L’analyse d’une sélection de publicités de la maison de disques Victor (HMV) apparues dans la presse argentine des années vingt, sera l’occasion de démontrer qu’au-delà des questions pratiques, comme la nécessité d’avoir un musicien jouant de la musique pour l’enregistrer, un nouveau système se met en place dont le musicien est le centre.

* diplômée (Maîtrise en Arts, orientation Musique) de l´ Université de Buenos Aires, Argentine. Elle a suivi des études de flûte traversière et de composition.  Elle prépare actuellement un Doctorat en cotutelle avec l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) et l´Université de Buenos Aires (UBA). Elle est enseignante universitaire et boursière du Conseil National d´Investigations Scientifiques et Technologiques (CONICET, Argentine). Sa recherche est consacrée au rapport entre la musique populaire argentine et l'industrie discographique des années vingt.

14h 30

l’enregistrement collecté comme « source » privilégiée de l’ethnomusicologie ; l’édition phonographique des compositeurs interprétant leur œuvre ; les discothèques de musicien

par Pascal Cordereix, Bruno Sébald, Elizabeth Giuliani**

** du département de l’Audiovisuel de la BnF

15h15

par Cédric Second-Genovesi*

En mars 1930, la violoniste Yvonne Astruc (1889-1980) enregistre, pour la firme Columbia, son interprétation de Cortège, œuvre de Lili Boulanger (1893-1918) dont elle est la dédicataire, accompagnée au piano par Nadia Boulanger (1887-1979), sœur aînée de la compositrice. Partenaires à la scène depuis plus de dix ans, les deux femmes ont maintes fois travaillé et joué la pièce aux côtés de Lili Boulanger – ce qui semble donc les désigner comme dépositaires légitimes d’une interprétation « autorisée ». La correspondance inédite de Nadia Boulanger révèle par ailleurs que cette dernière fera, par la suite, régulièrement parvenir « son » disque aux interprètes (ou futurs interprètes) de Cortège – en large majorité des amis, proches ou élèves.

Se pose alors la question suivante : dans quelle mesure l’enregistrement de Cortège gravé en 1930 par Yvonne Astruc et Nadia Boulanger peut-il, au-delà de la partition, être considéré comme le médiateur et prescripteur d’une certaine manière de jouer l’œuvre ? L’analyse comparée de plusieurs versions enregistrées de Cortège (1924-1993), éclairée par une étude des manuscrits et partitions de l’œuvre, nous permettra de proposer quelques éléments de réponse.

* Chercheur associé à la Bibliothèque nationale de France (département de l’Audiovisuel), a obtenu les premiers prix d’histoire de la musique, d’esthétique et d’analyse musicale au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSMDP). Boursier de la Fondation internationale Nadia et Lili Boulanger en 2007 et agrégé de musique, il prépare actuellement une thèse de doctorat sur Nadia Boulanger à l’Université Paris IV-Sorbonne, où il enseigne comme allocataire-moniteur.

16h15

par Christian Clozier**

** Directeur de l'Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges (IMEB) fondé en 1970. Directeur artistique de "Synthèse", Festival International des Musiques et Créations Electroniques de Bourges, des Concours Internationaux de Musique et d'Art Sonore Electroacoustiques de Bourges. Président de la Mnémothèque Internationale des Sciences et Arts en Musique Electroacoustique(MISAME). Initiateur de l'Académie Internationale de Musique Electroacoustique de Bourges.
Concepteur de différents dispositifs, instruments et instrumentarium musicaux : en pédagogie, le Cybersongosse ; en diffusion-interprétation, le Cybernéphone ; en création : le studio Charybde de l'IMEB. Docteur Honoris Causa de l'Université de Cordoba (Argentine). Compositeur, certaines de ses œuvres sont éditées par Chant du Monde et Mnémosyne Musique Média.

17h 15-18h15

9h30

par Frédéric Gaussin*

Nous nous emploierons à décrire et analyser la relation féconde, quasi-unique dans l’histoire de l’interprétation musicale, qui lia pendant plus d’un demi-siècle le célèbre pianiste, pédagogue et chef d’orchestre français Alfred Cortot (1877-1962) au support de musique enregistrée – qu’il se matérialisât sous la forme de rouleaux pour le piano mécanique (Pleyela, Duo-Art et Welte-Mignon), sous la forme de disques 78 tours (acoustiques / électriques), de bandes magnétiques ou de microsillons.

Cette démarche individuelle nous apparaît comme peu commune dans le sens où ce n’est qu’une fois la technologie devenue véritablement fiable et opérationnelle que les pianistes nés suffisamment tard pour pouvoir en bénéficier s’engagèrent pleinement dans la voie de l’enregistrement. Avant la généralisation de la bande magnétique, et celle des micros dans les salles de concerts, laisser une trace enregistrée de son art procédait d’une démarche et d’arbitrages personnels. Dans ces conditions, nombre d’interprètes contemporains de Cortot auraient pu se maintenir à l’écart de la révolution technologique, en partie ou en totalité, d’autant qu’ils vivaient dans le glorieux souvenir d’Anton Rubinstein. Leur modèle était celui du soliste sillonnant le monde à la manière de Liszt : le disque ne s’imposait pas encore à eux comme il s’imposerait avec évidence aux générations promises à leur succéder.

* Ancien élève de Sciences-Po, maître en Histoire contemporaine à l’Université Marc Bloch (Strasbourg II), doctorant à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (CRAL-CNRS UMR 8566). Diplômé du Conservatoire (DFE, piano), a travaillé sous la direction d’Agnelle Bundervoët (disciple de Lazare-Lévy) et bénéficié des conseils de Vlado Perlemuter, Otto Delfino et Carlo Levi-Minzi. Formé par Reinhard von Nagel à l’accord du clavecin.

10h30

Entretien avec Georges Pludermacher**

** Professeur de piano au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Entré à 11 ans au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il y suit l’enseignement de Lucette Descaves, Jacques Février puis Geneviève Joy et Henriette Puig. Aux nombreux Premiers Prix qu’il obtient, vont se succéder des récompenses internationales, comme en 1979, le prix du Concours Geza Anda.
Comme soliste il travaille sous la direction de chefs prestigieux tels Sir Georg Solti, Christophe von Dohnannyi ou Pierre Boulez. D’autre part, il affectionne la musique de chambre, notamment au contact des violonistes Christian Ferras, Ivry Gitlis, Nathan Milstein et, aujourd’hui, David Grimal.